VENTO DI FUTURISMO NEI CASTELLI

di Pasquale Grella

La stazione ferroviaria di Marino è posta a  circa 300 metri sopra il livello del mare, lungo un fosso che correva parallelo ai binari. Al di là, quasi antagonista all’abitato della cittadina, lo scenario delle cave di peperino, le petrare: un articolarsi drammatico di pieni e di vuoti , di oggetti possenti e di nere caverne.
Questa stazione  fu per anni il punto di arrivo e di partenza per decine di artisti richiamati dal fascino della campagna romana ed in particolare dei Colli Albani.
Il viaggio per arrivare non era semplice. Non dobbiamo dimenticare che prima dell’Unità d’Italia, il viaggiatore, trattenendosi in qualunque luogo oltre le 24 ore, doveva munirsi della relativa carta di soggiorno. Ore estenuanti in commissariati dove doveva essere spiegata la motivazione del viaggio e dove pittori e aristocratici erano visti con sospetto.
Dal 1859 la valitura della carta di legittimazione passò da sei mesi ad un anno, e contemporaneamente la tassa  di soggiorno passò da 10  a 20 bajocchi. Inoltre, il buon cittadino in special modo se straniero, rimaneva perplesso e sgomento per le difficoltà da affrontare per ottenere le autorizzazioni dalla polizia generale e dalle forze politiche.
In una vecchia foto, ora custodita presso il museo della didattica di Roma, sono ritratti in visita presso i monti del Tuscolo Duilio Cambellotti , Alessandro Marcucci e Giacomo Balla. Probabilmente erano in perlustrazione nei Castelli Romani alla ricerca di ispirazione per le illustrazioni da effettuare per il volume di Edoardo De Fonseca, intitolato “I Castelli Romani”. O, forse, per aderire alle esigenze di Marinetti, padre del futurismo, il quale era rimasto ospite quasi anonimo nella provincia romana durante i primi anni del novecento.
Comunque è certo che dalle “petrare” di Marino ai pascoli di Monte Cavo, ogni angolo dei Castelli Romani e della palude pontina fu visitato in lungo e in largo dai nostri illustri turisti.
I Castelli Romani, da sempre considerati  il prolungamento di Roma, svolgono il ruolo di residenza estiva per papi e patrizi, cardinali e aristocratici di tutta Europa. Non si tratta di insediamenti anonimi ma insediamenti culturali a carattere internazionale, come il collegio gesuita di Villa Mondragone e le corti aristocratiche molto conosciute in Europa.
In questi felici paesi dipingono già C. Lorenese e G. Dughet. Nella locanda Martorelli ad Ariccia passano gli stranieri di ogni latitudine come Hackert che acquista una casa ad Albano, trasformandola in un laboratorio per lo studio del paesaggio.
Questi luoghi, dove ancora oggi è possibile osservare lembi di campagna romana con i suoi colori, sono da sempre stati indicati come ideali per registrare o rappresentare le  violente manifestazioni naturali dai toni accesi ed eleganti.
Queste, magistralmente riportate in tele e bozzetti,  resero famosi pittori e decoratori  che  trovarono voce corale nella grande stagione dei  XXV della Campagna Romana. Di questo gruppo che operò nei Colli Albani  fece parte anche Duilio Cambellotti, stregato dalle atmosfere e dall’alto dibattito culturale promosso da maestri illustri quali Sartorio, Coleman ed altri. 
La contemplazione solenne viene registrata in tutto il suo spazio infinito, capace di raggiungere le aree paludali che si estendono oltre i confini giuridici dei Castelli Romani.
Questi studi, giudicati inizialmente troppo accademici, catalogarono in ambiti molto ristretti la matrice sperimentale di quel movimento.
Questi artisti che incontrarono e studiarono quel territorio e quelle popolazioni, in realtà registrarono momenti particolari della visione che oggi, solo grazie a loro,  possiamo avere. Seppero anche evidenziare le differenziazioni culturali presenti in quei luoghi, così vicini uno all’altro, ma decisamente e profondamente differenti.
Oggi possiamo utilizzare come punto di partenza per le nostre ricerche la loro osservazione materiale (le capanne, il lavoro, il paesaggio) ed immateriale (i gesti, i momenti di ritrovo di quei luoghi).
I luoghi di incontro sono ai margini degli abitati, nelle osterie create in antichi casali ricavati e frequentati dal mondo dei lavoratori di transito come pecorai, contadini stagionali, operai di cave: è  attraverso i loro racconti che vengono evidenziate  le particolarità dell’indagine sociale.
Molti disegni portano con sé ancor oggi questi segni grafici di una modernità incredibile, come unici furono, anche, gli arredi e le decorazioni proposte  da A. Marcucci e da G. Cena e realizzati da D.Cambelotti per le scuole dei contadini create in questi luoghi.
Questi segni aprirono una nuova stagione artistica all’alba del novecento, da cui ancor oggi traiamo spunti per la nostra modernità. Erano i primi vagiti di una nuova era: il futurismo.
Quando, contro ogni forma di nostalgia del passato, il futurismo esplose a Roma, i tempi erano già
cambiati e non era più necessario essere autorizzati dalla direzione generale di polizia per poter viaggiare.
Così l’arte riuscì, all’alba del nuovo secolo, a non avere confini. La modernità del pensiero mal sopportava la firma del capo ufficio passaporti per recarsi da Roma a Civitavecchia.
Il movimento della modernità non può essere condizionato dai visti della censura; l’arte  deve essere libera, deve rappresentare il futuro di una società che chiede di andare oltre.
E’ la rivolta alla realtà crudelmente riportata nella frase di G. Cena, che durante una visita nella campagna romana ebbe a dire:”sono uscito per trovare la storia e ho trovato la preistoria”.
Un filo comune unisce questo fermento culturale di grande respiro, un filo che passa da Cambellottti a Balla. Questi contribuiscono a sperimentare lezioni didattiche e rudimenti pedagogici per debellare l’analfabetismo rurale. Anche il Cena, che studia la cattedra mobile per i maestri di campagna, e Maria Montessori che arriva addirittura a sperimentare diete alimentari per chi non si poteva permettere carne e frutta a sufficienza.
Grandi pittori come Boccioni e Sironi  testimoniano la necessità di avere questa casa comune.
Nella fase iniziale del movimento, ai primi del novecento, queste figure totalmente differenti tra loro ma animate da uno spirito di passione ed entusiasmo, cercano di ostentare in ogni modo la loro aggressività e la loro organizzata e irriducibile utopia al fine di portare novità nell’asfissiante  ed inamovibile panorama italiano.
Un movimento di energie e di eroismi intellettuali capace di coinvolgere tutte le arti, dalla poesia alla pittura, dalla scultura all’architettura e che, a dirla con le parole di Soffici, era ed è vita.
Cambellotti e Balla portarono lo studio della rappresentazione grafica nelle scuole per i contadini, in particolare nella scuola di Colle di Fuori; i due si convinsero che “l’arte fosse indispensabile all’azione educativa e che l’artista dovesse svolgere un ruolo dominante all’interno del processo formativo dell’infanzia: Io penso – continua Cambellotti – che nelle scuole elementari di domani tutti i ragazzi, oltre a leggere e a scrivere, debbano colorare e colorire, conoscere ed imparare le note musicali. Non sono utopie, perché io ho assistito in scuole elementari di contadini ad esperimenti meravigliosi di grafica artistica e di musica, che invano si cerca di ottenere nelle scuole superiori d’arte nelle città” (Duilio Cambellotti, Teatro Storia Arte).
Per rendere accogliente il luogo scolastico Cambellotti cercò di creare un linguaggio didattico comprensibile: al fine di abituare gli allievi ad osservare le regole e la disciplina, era indispensabile adottare speciali mezzi tecnici e particolari accorgimenti didattici, ma soprattutto costruire un ambiente scolastico adatto che non facesse troppo pesare a quegli allievi un po’ speciali, abituati alla libera aria dei campi, il divario fra l’angustia della chiusa aula scolastica e l’ampia vista dell’orizzonte romano. Tra la soluzione della scuola all’aperto e quella della scuola serrata tra quattro scialbe pareti che avrebbero avuto entrambe gli stessi effetti negativi, fu trovato un medio termine, creando nell’aula scolastica un ambiente che ricordasse la campagna con le sue luci, i suoi colori, le sue forme, i suoi attributi: “Non è detto – sosteneva Marcucci – che i fulgori di un’alba, i bagliori di un tramonto, il fruscio del vento fra gli alberi, non debbano esser materia d’insegnamento”. Cambellotti riteneva che l’Arte fosse un elemento indispensabile per la formazione dell’uomo e che l’educazione al bello, l’armonia delle forme e dei colori, insieme all’osservazione della natura, contribuisse in modo determinante allo sviluppo spirituale dell’individuo. 
Se le immagini che ci arrivavano dalla Campagna Romana ritraevano in modo stereotipato una popolazione solitaria che pascolava il proprio gregge sullo sfondo dei ruderi romani, i futuristi e i loro maestri capovolgeranno tale lettura: studieranno il movimento di tutto ciò che deve evolvere  pur rispettando, ma forzando, l’orizzonte in un mondo chiuso e privo di strumenti di emancipazione.
Nell’aula delle elementari spiccava un grande ritratto ad olio del Cena, opera di Giacomo Balla; un quadruccio sempre del Cena in piedi lungo una staccionata era un’opera di Duilio Cambellotti. Quello stesso quadro che i contadini di Colle Di Fuori portarono in corteo il giorno del funerale di G. Cena. In quella stessa occasione, durante il discorso tenutosi al cimitero, gli stessi contadini applaudirono Marcucci, Balla, Sironi e Cambellotti.
Parte di quegli artisti aderirono al futurismo nel tentativo di esprimere la loro posizione umana contrapposta ad una società fatta di esseri muti, ostili, irrigiditi nella propria barricata ormai minata da ogni parte e di cui era facile diagnosticare il collasso.
Ma in altri più brillanti e più geniali, l’entusiastica modernolatria che fu di Marinetti e Balla, non poteva non destare simpatia, ammirazione, entusiasmo. Si distinsero per l’assoluta e completa abolizione della linea finita, per le loro statue capaci di essere figure aperte portatrici degli elementi ambientali.
Proclamiamo – dissero i futuristi- che l’ambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a sé e con leggi proprie; che il marciapiede può salire sulla vostra tavola e che la vostra testa può attraversare la strada mentre tra una casa e l’altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso. Movimento vario, articolato, persistente.
Longevo soprattutto, più di ogni altra delle correnti di avanguardia con cui si è confrontato negli anni quaranta, così massiccio e affollato da farci correre il rischio di sottovalutare il futurismo degli anni eroici o di sminuire l’enorme portata dello sforzo e dello slancio volontaristico di quei pochi creatori – Boccioni, Severini, Balla – animati da fede e coraggio, che con le idee, le opere, l’azione, erano riusciti a rompere il provincialismo artistico italiano e ad immettersi nei movimenti d’avanguardia.
Sembra quasi che le passeggiate sui Colli Albani e al Tuscolo servissero per prender fiato dopo le turbolente serate futuriste, dove il contraddittorio e la polemica salivano a temperature roventi.
Boccioni si era trasferito a Roma nell’autunno del 1899, provenendo da Catania dove aveva completato gli studi in un istituto tecnico. Ancora studente aveva manifestato interesse per il mondo giornalistico e per la letteratura. Il suo primo appuntamento lo ebbe con Cambellotti, che descrisse al suo amico Severini come uomo intelligente e riflessivo.
Con lui apprese l’arte dell’illustrazione e della grafica, studiò il design moderno e l’incisione su legno.
Sono tanti i disegni, ancora incerti, che raffigurano angoli e vedute della città; documenti di una intensa applicazione grafica e sintomo di quel fermento innovativo che, ancora acerbo, aveva già voglia di manifestarsi.
Ma è Balla il maestro morale di tutta questa nuova generazione di artisti, sia dei futuristi romani che non.
“Nell’ambiente di volgarità, di banalità e di mediocrità – scrive Severini- spiccava la severa figura del nostro Balla. Sul suo esempio e per reazione a un tale ambiente, le opere mie e di Boccioni si facevano sempre più aggressive e violente.”
Di Balla, Boccioni ammirerà, anche quando si allontanerà dal futurismo, la tempra, l’energia e il rigore del lavoro senza cedimenti facili e commerciali .
Ma lo studio sulla luce, o al contrario nei notturni e nelle scene all’aperto, proviene tutto dalle indicazioni del Cena e del Pellizza, suo amico, che soggiorna in Roma durante la primavera ed autunno del 1906.
Boccioni lascia Roma alla fine di marzo 1906 e inizia un periodo intenso di viaggi e di esperienze che, sedimentati nei soggiorni di Padova e Venezia, lo aiutano a prendere le distanze dalla lezione univoca di Balla, saggiando un post impressionismo generico diffuso nella Mitteleuropa per la costruzione dell’immagine pittorica (paesaggi e ritratti) e la resa del fenomeno luminoso con il colore puro e la pennellata visibile, robusta e variata.
Il primo approdo, il 1° aprile 1906, è Parigi dove, dirà in seguito, era andato con la sensazione di curarsi e per guarire dalle ferite provocate dalle delusioni degli ultimi tempi romani, da “tutta quella sequela di tradimenti che fu l’ultimo tempo romano. In quel naufragio non vedo ora galleggiare che Cambellotti e …. forse forse… Balla”.
La produzione di Balla nel 1910 e nel 1911, anno dell’Esposizione Universale di Roma, subisce  il massimo dell’influenza di Cambellotti e la sua arte è totalmente  ribelle alle scuole accademiche. I due avviano un’analisi sulla vita quotidiana cercando soluzioni  divisionistiche (luce ambienti  – psiche oggetti persone).
E’ il momento più alto della collaborazione fra i due maestri: l’allestimento dei padiglioni della Campagna Romana, all’interno dell’Esposizione, è una novità assoluta. Come la registrazione artistica delle scene di vita dell’Agro Romano e il ritratto di Tolstoi, voluto per l’occasione da Balla.
La grandezza dell’opera la distingue dalla concezione oggettuale e decorativa del quadro, considerato come elemento da integrare nell’ambiente. Cambellotti va oltre, manifestando lo stesso concetto, e formulandolo in formati a dittico, trittico o polittico, nella personalizzazione delle cornici.
Questa tendenza si svilupperà nelle creazioni decorative e sarà influenzata dal movimento di rinnovamento delle arti applicate promosse da Cambellotti, ad esempio, nelle ceramiche decorative poste all’interno dell’istituto professionale Galilei.
Balla riassume tutto questo  periodo pre-futurista nella prefazione alla personale “Fu Balla Balla futurista”, avvenuta in Roma nel 1915, sintetizzando l’indirizzo della sua arte: la presa oggettiva su persone e oggetti, la resa della luce, che sono poi due fondamenti del manifesto tecnico della pittura futurista.
Sull’adesione degli artisti all’idea sociale si inserisce anche Severini unendosi a Palizza , Cena e Balla. E’ lui che accenna alla diffusione dei principi del materialismo derivati dai recenti progressi delle scienze e della filosofia positivista di Comte.
Un giovane pittore napoletano, Mosone Pietrosalvo, interessato alle questioni sociali, aveva fatto leggere a lui e a Boccioni libri e scritti di Marx, Bakunin, Labriola. Altri fecero loro conoscere Schopenhauer, Nietzsche, Proudhon, i romanzieri russi Tolstoi  e Gorki.
Boccioni affermerà “ Quanto poi al rapporto tra l’artista e la società, confesso che poco ci importava, tuttavia il principio marxista secondo cui “ l’uomo è frutto dell’ambiente” ci spingeva, se non  a interessarci formalmente alla politica, perlomeno ad accettarne l’influenza, nelle forme socialiste. Tuttavia l’ipotesi di un “arte sociale” non ci passava per la testa e si scontrerà successivamente con il principio nazionalistico che invaderà tutto il futurismo”.
Sarà proprio questo passaggio che creerà non pochi problemi, anche personali, in questa cerchia di amici ed intellettuali  che si ritrovarono uniti a studiare i soggetti sociali. Da Balla che li identificava coi temi della “vita nostra” a Cambellotti come “parte della propria quotidianità”.
Paesaggi divisionisti e figure di interni del periodo romano di Boccioni li ritroviamo in “Campagna romana” del 1903, che risente dell’impostazione e dei mezzi espressivi (il segno filamentoso, la resa della luce, la tecnica divisionista) dell’insegnamento di Balla.
Sempre da Boccioni derivano anche i temi moderni accentrati sull’ambiente urbano e il lavoro che, successivamente, si svilupperanno dal 1908 in poi a Milano.
Dalle idee sociali derivano le convinzioni marxiste conservate almeno fino al 1910.
Lo stesso discorso vale anche per Severini: anch’egli, sull’esempio di Balla, si misurerà con motivi della campagna romana, inserendoci però analisi figurative dei nuovi quartieri urbani.
Tutto cambierà nel Maggio del 1911 quando Balla conoscerà Marinetti in occasione della conferenza romana di Boccioni e con la preparazione all’esposizione di Parigi .
A Roma apre le ostilità Boccioni il 29 Maggio 1911 al circolo artistico. Se ne ha cronaca ne “Il Messaggero” del 31 Maggio. Nei due anni successivi i futuristi studieranno il territorio e il paesaggio romano che li porterà nel febbraio del 1913 a scagliarsi contro Roma attraverso il famoso discorso di G. Papini al Teatro Costanzi di Roma, “simbolo eterno e maggiore di quel passatismo e archeologismo storico, letterario e politico che ha sempre  annacquato e acciaccato la vita più originale d’Italia, scagliandosi  poi contro i cristianucci e contro Croce”.
Il discorso non fu ben accolto: urli e fischi, lettere minacciose e risse fecero intervenire i tutori dell’ordine pubblico e molti sostenitori furono sottoposti a controlli di questure zonali.
In realtà la strategia futurista era quella di portare a contatto di vaste platee fatti che già avevano una loro concreta formulazione in ambienti circoscritti e cautelosi. Di imporre così, con una dialettica e tecnica tutta particolare, scattante, precisa e incisiva e con una fede che meritò a Papini la definizione di “mistico dell’azione”, i principi rivoluzionari e innovatori che il movimento propugnava. Il compito dei maestri d’arte, dunque, era principalmente quello di rivolgere attenzione e insegnamenti alle generazioni nel momento più delicato e ricettivo della loro formazione.
“L’artista se cogliesse in pieno l’esortazione di dirigere la sua arte a migliorare a favorire i futuri, vi sarebbe, credo, una fede nuova e piuttosto che restare chiuso nell’Ambiente esclusivo delle accademie, isolato dal resto del mondo che portasse la sua arte anche nelle scuola – esortava- ne facesse così partecipi tutti; che scendesse dalla magniloquenza policroma tradizionale del quadro o della aristocrazia di una scultura formale… ma operasse in maggiore umiltà in forme più brevi e soprattutto accessibili, moltiplicabili e atte a diffondersi, a beneficiare il popolo di civiltà” (Teatro storia arte scritti di D. Cambellotti a cura di M. Quesada, Palermo,novecento,1982).
E Duilio Cambellotti iniziò proprio da quella prima scuola costruita in muratura a Colle di Fuori, applicando i principi di base estetici, culturali, educativi che avevano portato alla sua istituzione. Fece anche sue le teorie sostenute da Marcucci sulla decorazione delle aule che indicavano come soggetto ottimale il paesaggio naturale, poiché nel suo aspetto statico non divaga l’attenzione e non distoglie dal corso del lavoro sia di azione che di pensiero. Nella scuola fu inserito un piccolo campanile con campana “la prima campana laica avrebbe fatto udire la propria voce per affermare davanti al mondo civile i diritti insopprimibili di quella popolazione e le virtù creatrici della scuola”.
Giacomo Balla divenne il punto di riferimento romano del movimento durante le manifestazioni interventiste. Arrestato più volte riuscì ad organizzare esposizioni di notevole importanza come quella aperta dal 13 Aprile al 25 maggio del 1914 alla galleria Sprovieri con quadri di Bacchelli, Cangiullo, Depero, Marinetti, Morandi, Sironi ed altri. 
Un’avventura, la loro, le cui difficoltà e rischi si intendono meno, visto che oggi più nessuno mette in dubbio la validità e l’importanza del futurismo e del dialogo aperto con le avanguardie storiche definitesi dal 1910 allo scoppio della prima guerra mondiale.
E che una piccola parte di questo dialogo si sia svolto tra i Colli Albani, non può che farci piacere.

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