"Non credo che la mia poesia si possa chiamare "civile":
non lo è per definizione, in quanto è poesia di opposizione
continua, quasi aprioristica, mentre la poesia "civile", come si è
intesa e fatta finora, è stata sempre poesia consenziente alle
istituzioni, o in opposizione riformistica"
Pier Paolo Pasolini
Pensando ai film e ai documentari che nel corso degli anni hanno accompagnato la crescita culturale degli italiani, è impossibile non soffermarsi su tutti quei volti che il mondo cinematografico ha consegnato alla nostra memoria.
Volti di donne, bambini, o interi popoli che la storia ha cancellato del tutto, ma che continuano a vivere in alcune opere di registi attenti ai cambiamenti della società.
Tra i grandi maestri italiani, Pier Paolo Pasolini e Gillo Pontecorvo hanno contribuito più di altri a produrre opere in grado di rappresentare perfettamente alcune realtà sociali, pur adottando punti di vista individuali.
Infatti, Pasolini restava comunque un poeta, anche quando scelse di abbracciare il cinema, e il suo interesse era rivolto sempre alle parole.
In particolare, amava la parlata di quei volti schietti ed espressivi che abitavano le periferie romane. La loro era una lingua in evoluzione, continuamente reinventata. Dunque una lingua viva, che esplicitava un pensiero vivo, e il poeta invitava tutti ad osservarla, ad ascoltarla con attenzione perché ne percepiva la fragilità e voleva catturarla prima che morisse definitivamente.
Il ruolo delle parole, spesso gridate, e dei bambini è l'elemento che avvicina l'attività di Pasolini a quella di Gillo Pontecorvo.
Così se Gillo, nel film La battaglia di Algeri (1966), fa pronunciare alle donne il tradizionale richiamo arabo -un urlo che stordisce e crea disagio- Pier Paolo Pasolini esaspera le urla trasformandole in cori musicali, sacrificali. dunque non sempre parole, in alcuni casi, vengono usati dei suoni, delle grida.
Le urla che provengono dalla Casbah, dove tutto viene rimesso in gioco, dove per percorrere la strada verso la libertà bisogna rivedere i processi storici e le tradizionali abitudini quotidiane, e dove per far questo vengono chiamati i bambini, i primi a tentare di ripulire la società cacciando un ubriaco, sono anche esse delle grida sacrificali.
Per Pasolini l'Africa, simbolo di libertà per Ponteorvo, è la borgata di città. Tuttavia, anche qui, sono i bambini, stavolta di periferia, che ripuliscono squallidi luoghi di ritrovo parlando d'amore con un impeto ed una grazie così grandi da far pensare a dei comizi.
Non sappiamo se i due artisti si siano mai incontrati per parlare di militanza politica, di uso politico del cinema rispetto all'Africa e dei processi di liberazione avvenuti negli anni 50/60, ma, se l'avessero fatto, tutti noi avremmo potuto imparare molto da un loro confronto.
In effetti, esistono delle divergenze tra le riflessioni di Pontecorvo e quelle di Pasolini in merito al continente africano e la società le ha recepite ed usate per finalità diverse: mentre gli appunti africani di Pasolini non diventarono mai dei volantini militanti di partito, l'opera di Pontecorvo divenne l'emblema di una ribellione al sistema.
In Pasolini le "armi" della poesia furono usate sempre per elevare quelle del pensiero, ricercando un'ininterrotta tensione sperimentale che permette di raggiungere la "strada d'amore".
In lui con il tempo mutò il senso dell'ideologia marxista, e la lotta di classe, la rivoluzione proletaria e la dittatura del proletariato, diventarono semplicemente dei nomi rivoluzionari per coprire un'inconscia operazione antirivoluzionaria.
Fu questa posizione che allontanò Pasolini dal PCI e che lo fece avvicinare pian piano all'anarchia, un'anarchia sui generis che lo portò poi all'isolamento politico.
In comune Pasolini e Pontecorvo avevano il desiderio di guardare al futuro e all'altrove. Così, grazie al loro interesse per l'Africa, tentarono di riappropriarsi dello sguardo e della passione che lì era ancora possibile trovare. Questo spinse il poeta a scrivere nei primi anni '60 una sceneggiatura sulla nascita della "Nuova Africa", Il padre selvaggio, e un documentario intitolato Appunti per un' Oresteide africana, ambientato nelle terre keniote, in Tanganika e in Uganda.
Pasolini sperava di trovare i volti della tragedia greca capaci di ricordare la trasformazione delle Furie in Eumenidi, luoghi sacrali che rievocano il fasto del tempio d'Apollo, dove Oreste verrà giudicato dagli uomini come uomo e non più come protetto dagli dèi.
«Il Masai» disse: «vivono una felicità selvaggia, oggettiva, reale e sperimentabile. Sono animisti e pastori nomadi.
Se vengono imprigionati, muoiono, come certe razze di uccelli o come quel ragazzo del Boccaccio che decide di morire di dolore "tirando a sé tutti i fiati". I Masai ci ringraziano tanto, ma rifiutano la nostra cultura». In sostanza Pasolini cercava in Africa quegli ambiti locali non più rintracciabili nelle periferie romane e, a tal proposito, Moravia disse: «Pier Paolo sente l'Africa nera con la stessa simpatia poetica e originale con la quale a suo tempo ha sentito le borgate e il sottoproletariato romano».
L'elemento che mancava ormai in Italia era la solidarietà sociale -dissolta dal tempo e dalle illusioni di alcune scelte politiche- che sia per Pasolini, sia per Pontecorvo, viveva ancora nei movimenti di danza, nei gesti teatrali, in un pensiero, in un canto o in una suggestione visiva.
A differenza dei luoghi descritti da Pontecorvo i luoghi di Pasolini sono scenari di fuga dove però vive ancora la speranza. Le baracche sotto i ruderi del Mandrione, sono luoghi di instabilità, così come quelli dove si svolge la tragedia di Medea: assolati, privi di elementi di bellezza, talmente scarni da generare un profondo senso di oppressione. Pasolini abitò in quelle misere residenze e conobbe la vita che si svolgeva in quei luoghi e come disse successivamente, tra polvere e sporcizia, in quelle povere baracche addossate all'acquedotto, si trovava la sua Africa. Pasolini incontrò molti ostacoli nella realizzazione di un film sull'Africa e, dopo diversi tentavi e rifiuti, non riuscì a portare a termine il progetto per motivi di produzione. Quanto resta di quel lavoro è un insieme di appunti e poco altro. Il lavoro doveva esser montato e distribuito come un documentario, fruibile soprattutto dal popolo e il linguaggio doveva essere giornalistico per superare l'impasse della distribuzione.
Chissà se il vero e proprio scoglio da superare non fossero le ingerenze sulle produzioni cinematografiche dei partiti marxisti che guardavano con sospetto le non allineate posizioni politiche dell'autore. Pasolini infatti non volle omologarsi a nessuno, tanto meno al mercato cinematografico, pertanto non cambiò la sua particolare tecnica di ripresa che giudicava una caratteristica dell'ossessione.
Pasolini voleva criticare gli aspetti negativi della società e rifiutava l'idea di essere tollerato senza generare discussioni, perché preferiva un mondo repressivo a un mondo tollerante, in quanto nella repressione si vivono le grandi tragedie, nascono la santità e l'eroismo, mentre nella tolleranza si definiscono le diversità, si analizzano e si isolano le anomalie, si creano i ghetti. «Io preferirei essere condannato ingiustamente che essere tollerato».
Concordi con questa posizione furono anche Jean Jenet, che trovò nel popolo palestinese una nuova casa, lontano dalla Parigi tutta luci e niente anima, e Albert Camus, che con pochi altri difese in Francia l'indipendenza algerina.
Chi era Pier Paolo Pasolini? Un poeta che abbracciò il cinema perché amava riprodurre la vita e che divenne un maestro grazie alla propria esperienza e saggezza.
